Petycja dotyczaca podjęcia prac legislacyjnych nad wprowadzeniem maksymalnych cen za metr kwadratowy nieruchomości
Szanowni Państwo,
W trybie...
Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Film jest rzeczową i bezlitośnie surową kroniką jednej doby z życia dwóch kobiet, studentek, zrealizowaną w konsekwentnej, pozbawionej filmowych "sztuczek" poetyce paradokumentalnej. Zabiegi montażowe zredukowane do minimum. Długie ujęcia dążące, jeśli to tylko możliwe, do ogarnięcia każdorazowo całej sceny. Brak jakiejkolwiek muzyki pozadiegetycznej. Unikanie estetyzacji obrazu. Naturalne wnętrza i plenery w brzydkim, szarym świetle. Cały film oparty na aktorstwie i intensywności konfliktu dramatycznego, który Mungiu potrafi rozegrać w taki sposób, że poziom napięcia godny najlepszego thrillera osiąga nawet zrobiona w jednym ujęciu z nieruchomej kamery długa scena kolacji u rodziców chłopaka Otilii, od której bohaterka nie mogła się wykręcić i na której cierpi katusze, słuchając rozmów o byle czym, nie mogąc wydostać się zza stołu, cała w lęku o swą przyjaciółkę Gabitę, którą musiała na ten czas zostawić samą, twarzą w twarz z zagrożeniem zdrowia, a może nawet życia. Potem napięcie stale rośnie, osiągając apogeum, gdy Otilia wychodzi nocą pozbyć się gdzieś usuniętego przez Gabitę płodu.
Dzień z życia tych dwóch studentek, relacjonowany przez Mungiu, jest z jednej strony koszmarem, z drugiej dniem jak każdy inny. Taki koszmar przeszły w Rumunii miliony kobiet. W 1966 r., w rok po objęciu przez Ceauşescu stanowiska I sekretarza i przewodniczącego Rady Państwa, jego dyktatura wprowadziła drakońskie prawo antyaborcyjne, skazujące na surowe kary więzienia kobietę, lekarza i wszystkie osoby, które pomogłyby w usunięciu ciąży. Najpierw spowodowało to ogromny wyż demograficzny. Jak mówi sam Mungiu: "Liczba dzieci w klasach wzrosła z 28 do 36. Liczba klas w szkołach wzrosła z 2 czy 3 do 9 lub 10. Kiedy zacząłem chodzić do szkoły, w mojej klasie było 7 chłopców o imieniu Cristian, brakowało nawet imion dla takiej liczby dzieci".
Brakowało oczywiście nie tylko imion. W społeczeństwie, w którym władza nie uznawała żadnej formy konsultacji z rządzonymi, niezainteresowana ich potrzebami ani postulatami, brakowało wszystkiego. Wszyscy tu szukają papierosów. Matka Adiego piecze tort bezowy o ósmej rano, gdyż tylko wtedy można mieć pewność, że nie zabraknie ani na chwilę prądu przez konieczną w tym celu ilość czasu. Wszędzie widoczna jest wszechwładza aparatu państwa: co chwilę ktoś kogoś legitymuje. Pozbawione możliwości zapobiegania ciąży (niedostępne środki antykoncepcyjne – bohaterowie rozmawiają o stosowaniu metody przerywania stosunku), stojące przed perspektywą ofiarowania swoim dzieciom jedynie wspólnej nędzy, nierzadko bez ojca (który niekoniecznie nawet umywał ręce – państwo często rozbijało niesformalizowane związki, dając kobiecie i mężczyźnie przydziały pracy w innych częściach kraju), rumuńskie kobiety zaczęły wkrótce potem masowo korzystać z podziemia aborcyjnego lub usuwały ciążę samodzielnie i przy pomocy przyjaciółek. Stawiały też w ten sposób opór aparatowi państwa, który traktował ich ciała jako instrument reprodukcji i umacniania swojej władzy. Działo się to wszystko często w skandalicznych warunkach sanitarnych. Szacuje się, że ponad pół miliona kobiet straciło przy tym życie.
Prawicowe ośrodki "intelektualne" zaraz zabiorą się za przekuwanie tego filmu na potrzeby swojej retoryki. Zaczęła już dyskretnie "Rzeczpospolita", która piórem Barbary Hollender wzdraga się tym, że "w tle jest też totalitaryzm i tamten czas – smutnych, szarych ludzi na ulicy, ordynarnych recepcjonistek w hotelu, strachu, ingerencji państwa w prywatne życie obywateli". Zabiegi takie będą się na pewno mnożyć i nasilać po polskiej premierze filmu (już widzę, co na ten temat wymyśli "Fronda", albo "Nasz Dziennik"), będą one jednak zawsze interpretacyjnym nadużyciem. Mocna scena pokazująca usunięty płód (w piątym miesiącu) w kontekście całego filmu nie daje się zinterpretować w kategoriach religijnego czy moralnego integryzmu. Usunięcie płodu dopiero w piątym miesiącu pokazuje, jak długo Gabita nie mogła znaleźć żadnego wyjścia z sytuacji, jak długo była kompletnie samotna ze swym problemem. Reżyserem kieruje bezwarunkowa solidarność z przerażonymi, opuszczonymi przez swoje społeczeństwo, upokorzonymi, osaczonymi przez rzeczywistość bohaterkami.
Naprawdę bezwarunkowa. Znamy tylko ten jeden dzień z ich życia i strzępy, które można wyłowić z rozmów – że pochodzą z prowincji, z biednych, niewykształconych rodzin, i niewiele więcej. Nie wiemy, gdzie jest mężczyzna, z którym Gabita zaszła w ciążę, kim był, co ich łączyło ani dlaczego już nie łączy. Jest to bowiem bez znaczenia w kontekście jej przerażającej sytuacji, w której oprócz przyjaciółki z pokoju w akademiku nie może już liczyć na nikogo; sytuacji, w której żadne dostępne jej wyjście nie pozwoli jej wydostać się z pozycji ofiary. Mungiu zrealizował scenę, w której Gabita spotyka swojego ojca. Dostarczała ona więcej materiału biograficznego i wyjaśniała niektóre z motywacji dziewczyny. Usunął ją jednak w montażu, gdyż rozbijała strukturę dramaturgiczną filmu. Była to słuszna decyzja, także dla intelektualnej spójności filmu. Solidarność z człowiekiem w koszmarnym położeniu nie potrzebuje alibi we wcześniejszej biografii postaci.
Jeden dzień, którego kroniką jest film, odmalowuje zarazem epokę. Akcja toczy się w roku 1987, na kilka lat przed dramatycznym krachem dyktatury Ceauşescu. Rumunia nie była wesołym barakiem w obozie. Do II wojny światowej niesłychanie biedna nawet jak na Europę Wschodnią, nie była w stanie nigdy się z tej biedy wydobyć, także pod rządami biurokracji partyjno-państwowej, klasy dominującej z pojałtańskiego nadania Stalina, która z początku usiłowała realizować importowany ze Związku Radzieckiego model intensywnej industrializacji i przemysłowego "doganiania" Zachodu, realizowanego kosztem ograniczenia praw politycznych.
Zgodnie ze starymi analizami Adorna i spółki na temat osobowości autorytarnej, pomiędzy jednostkami w tym społeczeństwie również rozgrywają się mechanizmy autorytarnej władzy. Pan Bebe, odrażająca postać ginekologa, bezwzględnie wykorzystuje przewagę, jaką ma nad kobietami – od niego wszak zależy dalsze życie Gabity. Najmniejszą przewagę nad innymi demonstrują funkcjonariusze milicji i recepcjonistki w hotelu. Symptomy osobowości autorytarnej ujawnia większość rozmówców przy stole w scenie kolacji u rodziców Adiego.
Pomiędzy bezwarunkową solidarnością rumuńskiego twórcy z osamotnionym człowiekiem a fuknięciem polskiej pani krytyk na "ordynarne recepcjonistki" i "szarych ludzi", zieje przepaść. Zza jej grymasu wyłazi właściwa polskiej inteligencji elitarystyczna odraza dla "motłochu" i idei równości wszystkich ludzi oraz związanego z nią całego lewicowego systemu wartości. Polskie "elity" będą się w tym filmie doszukiwać argumentów przeciwko lewicy, traktując przedstawiony w nim świat jako obraz rzeczywistych skutków realizacji lewicowych postulatów w praktyce. Ale film Mungiu tak naprawdę pokazuje coś wręcz przeciwnego. Koszmar, który widzimy, wynika z tego, że żadna z lewicowych wartości nie została tu zrealizowana nawet w teorii. Umożliwienie dziewczynom z prowincji studiów na politechnice to tylko niewielki haracz, jaki sprawująca władzę partia godzi się płacić. Znamienne jednak, że w świecie przedstawionym nikt nie używa języka marksistowskiego nawet w funkcji retorycznych frazesów, nawet w wersji propagandowego stalinowskiego "diamatu". Nie ma śladu równości, nie mówiąc o innych ideałach i postulatach. Rumunia pod rządami Ceauşescu wyłamała się z sowieckiego modelu gospodarczego, przyjmując wzorowany na chińskim, ze zgubnymi skutkami dla gospodarki i poziomu życia obywateli. "Wódz" bardzo chętnie przyjął za to stalinowski system sprawowania władzy. Rumunia była wtedy socjalistyczna tylko z nazwy. W rzeczywistości była własnością Ceauşescu i jego bandy ("Geniusz Karpat" zmienił sobie nawet nazwę kraju z Rumuńskiej Republiki Ludowej, jaką była do 1965 r., na Socjalistyczną Republikę Rumunii – której pozostał jedynym władcą aż do ich wspólnej śmierci w 1989 r.).
Nierówności panują ogromne, choć ich podstawą nie jest oczywiście własność. Otilia wyczuwa u rodziców Adiego, u ich przyjaciół, a być może nawet i u niego, pogardę dla ludzi bez wyższego wykształcenia – a ona z takiej właśnie rodziny pochodzi, jest pierwszym w rodzinie pokoleniem na uczelni. Rodzina Adiego, zgodnie ze wschodnioeuropejskim wzorem, dziedziczy wyższe wykształcenie jako wyznacznik pozycji społecznej w lokalnej społeczności. Fatalny gust, z jakim Adi jest ubrany na rodzinnej imprezce, świadczy jednak o tym, że rozmiary i jakość dziedziczonego w tej rodzinie kapitału kulturalnego, choć wysokie na miejscowe możliwości, obiektywnie rzecz ujmując, są mimo wszystko umiarkowane, a tym, co je ogranicza, jest kryterium dostępu – do obiegu dóbr kultury, koncepcji estetycznych, dóbr luksusowych i importowanych, itd., co wiąże się ściśle z ograniczonym dostępem do ośrodków władzy, które regulują dostęp do wszystkiego innego (członkowie tej rodziny niepokoją się konsekwencjami pójścia do cerkwi, a Adi nie wie, gdzie go wyślą do pracy po studiach, czy nie rozdzielą ich z Otylią – świadczy to, iż nie mają wsparcia ze strony osób dysponujących realną władzą).
Najgłębszy wymiar nierówności ujawnia się wtedy, gdy jedna z bohaterek spotyka na korytarzu hotelu, w którym się zatrzymały, by dokonać aborcji, partyjnego dygnitarza z Bukaresztu. Pomiędzy wszystkimi postaciami filmu, od pierwszoplanowych do epizodycznych, ujawniają się nierówności. Jednak ten krótki epizod ujawnia kolosalną przepaść pomiędzy dygnitarzem a wszystkimi ludźmi, których widzieliśmy w filmie do tej pory. Od momentu, kiedy Otilia dociera do pierwszego hotelu, słyszymy od recepcjonistek o jakiejś delegacji z Bukaresztu, która przyjechała do miasta, co komplikuje znalezienie gdziekolwiek wolnego pokoju. Siła sceny spotkania tkwi w tym, że dygnitarz pojawia się w niej niczym przybysz z innego świata. To, co ma na sobie, w rzeczywistości ówczesnej Rumunii jest bez wątpienia wielokrotnie więcej warte niż cały dobytek Otilii i Gabity razem wzięty, kto wie, czy nie wespół z majątkiem ich rodzin - tak bardzo różni się od wszystkiego, co oglądamy w filmie.
Scena ta ujawnia stawkę, o jaką grała rumuńska biurokracja partyjno-państwowa. W warunkach tak biednego społeczeństwa cieszyła się niebywałymi przywilejami. Ceauşescu dysponował 21 pałacami, 41 willami i 10 domkami myśliwskimi, a dla jego psów gotował włoski kucharz. By tych przywilejów nie utracić, biurokracja rządziła resztą przy użyciu bezwzględnego aparatu władzy, który ingerował we wszystko i dysponował życiem i ciałem każdego mieszkańca. Zrezygnowała nawet z symbolicznych danin na rzecz marksizmu, demonstrowała opór i nieposłuszeństwo wobec Kremla, Ceauşescu podczas wizyty w Finlandii złożył nawet kwiaty na grobie Mannerheima. Dzięki takiej konduicie zyskał zaufanie zachodniego kapitału i uzależnił od niego kraj szybciej niż inne biurokracje naszej części Europy.
Samir Amin i Immanuel Wallerstein opisują model społeczno-gospodarczy, który ukształtował się w "bloku wschodnim", jako w pewnym sensie "kapitalizm bez kapitalistów". Dyktatury biurokracji siłą narzuciły tym społeczeństwom industrializację w celu nadrobienia zapóźnienia gospodarczego odziedziczonego po stuleciach peryferyjnego (lub półperyferyjnego) położenia w ramach kapitalistycznego systemu-świata. By taki model realizować, partyjne dyktatury posługiwały się przetworzonymi i dostosowanymi do lokalnych warunków mechanizmami władzy nowoczesnej, które przez stulecia kształtowały rozwój kapitalistycznego Zachodu. Ponieważ do przeskoczenia była ogromna przepaść rozwojowa, a własność przestała być kryterium zróżnicowania społecznego, dyktatury partyjne, które z początku kierowały się nierzadko najlepszymi chęciami, rozbuchały aparat nowożytnej władzy panoptycznej i wykorzystywały odpowiednio do lokalnych warunków zmutowane warianty niektórych ideologii nowoczesności kapitalistycznej. Tak np. w Polsce czy ZSRR, gdy napięcia sięgały zenitu, nie wahano się sięgnąć do antysemityzmu (który jest jedną z ideologii kapitalizmu rozwiniętą z przednowoczesnego antyjudaizmu). Wykorzystywano też wątki nacjonalistyczne, itd.
Biurokracja rumuńska, której panowanie ze wspomnianych już przyczyn nie odnosiło takich sukcesów gospodarczych, społecznych i kulturalnych, jak panowanie biurokracji w ZSRR, Polsce czy Czechosłowacji (w związku z istnieniem tam sił pragnących naprawdę zrealizować w praktyce postulaty socjalistyczne, zaoferowały one swoim społeczeństwom kolosalny skok cywilizacyjny, awans społeczny, kulturalny i ekonomiczny mas społecznych, zmniejszenie nierówności, a po śmierci Stalina złagodziły też sposób sprawowania władzy), miała większe powody bać się własnego społeczeństwa, dlatego terror stalinowski trwał tam aż do 1989 r. i dlatego upadek systemu był tak krwawy. Sprawując władzę i pragnąc ją za wszelką cenę utrzymać, rumuńska biurokracja odwoływała się do wątków tzw. "rasizmu państwowego", widząc w siłach rozrodczych narodu-organizmu jeden ze sposobów budowania "siły państwa", i tym samym własnej pozycji (w obrębie państwa i w konfrontacji z klasami panującymi innych państw). By osiągnąć nieprzerwany wzrost demograficzny, wprowadziła przymuszanie do wielodzietności i barbarzyńskie ustawodawstwo antyaborcyjne (podczas gdy inne "demoludy", z wyjątkiem okresu stalinizmu, przyznawały kobietom prawa reprodukcyjne), które uczyniło ciała rumuńskich kobiet narzędziem biologicznej reprodukcji systemu, własnością państwa (czyli sprawującej władzę biurokracji), niezależnie od skutków, jakie to za sobą pociągało w wymiarze osobistym życia konkretnych ludzi i w wymiarze społecznym. Jednostkowe prawa kobiet w zakresie ich własnej dzietności zostały zredukowane do zera.
Film Cristiana Mungiu ścina z nóg. Jest jednym z najwybitniejszych filmów ostatnich lat. Skłania też do postawienia pytania, ile razy tego rodzaju koszmar przeżywają osamotnione, pozbawione pomocy, niezamożne kobiety dzisiaj w Polsce? Jest też doskonałą odpowiedzią na pytanie, dlaczego polskie kino nie istnieje dziś na świecie. Pieniądze to nie wszystko, bo kinematografia rumuńska ekonomicznie jest w jeszcze głębszej ruinie niż polska, a mimo to zdobyła właśnie najbardziej prestiżową nagrodę filmową na świecie. Ani junta Odorowicz-Zanussi-Wajda-Kwieciński-Bromski-Machulski, ani tym bardziej TVP, na taki film nigdy nie odważyłaby się dać pieniędzy (choć nie trzeba by ich wiele).
"4 luni, 3 saptamini si 2 zile", scen. i reż. Cristian Mungiu, zdj. Oleg Mutu, wyst. Anamaria Marinca (Otilia), Laura Vasiliu (Găbiţă), Vlad Ivanov (Pan Bebe), Alex Potocean (Adi). Prod. Mobra Film. Rumunia 2007. Dystrybucja w Polsce Gutek Film. W kinach od 5 października.
Jarosław Pietrzak
Recenzja ukazała się w "Le Monde Diplomatique - edycja polska".
