Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
Ostatnie protesty rolników budziły skojarzenia z czasami Andrzeja Leppera. To z pewnością największa mobilizacja rolników od czasów wejścia Polski do...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Polscy filmowcy pałają dziś namiętnością do historii, tej nowszej, powojennej, i tej starszej. Gorliwie podłączyli się do prawicowego projektu przepisania jej tak, by podtrzymywała status quo, legitymizowała nowe stosunki władzy ekonomicznej, pozycję postkomunistycznej burżuazji i Kościoła katolickiego. Ari Folman jest jednym z tych, którzy wciąż pokazują, że kino wcale tak nie musi; że historię, owszem, brać na warsztat należy, ale można to robić, by uderzyć w stosunki władzy, by je obnażyć i oskarżyć, zamiast je wspierać.
"Walc z Baszirem" to jego pełnometrażowy debiut reżyserski (wcześniej był m.in. producentem telewizyjnych dokumentów). Jest to też pierwszy izraelski pełnometrażowy film animowany. Jego realizacja w kraju bez uprzedniej infrastruktury animacyjnej zabrała pięć lat. Nie jest to jednak "zwykły" animowany pełny metraż - "Walc z Baszirem" to animowany dokument (!) i właśnie jak dokument powstawał. Folman docierał do ujęć archiwalnych i przeprowadzał wywiady, które rejestrował w formie "setek" na wideo. Zmontował je, wstawiając rysunki i napisy tam, gdzie miały później znaleźć się ujęcia fabularyzowane i sekwencje snów. Ten materiał posłużył za podstawę do "narysowania" filmu, w czym pomagało mu w okresie szczytowym 10 animatorów.
Film otwiera oniryczna sekwencja, w której 26 psów ściga kogoś zaciekle przez opustoszałe nocą ulice miasta. Sekwencja dosłowna i metaforyczna. Okazuje się być snem jednego z przyjaciół reżysera (reżyser jest zarazem głównym bohaterem filmu). Snem, który powraca i męczy go od ponad dwudziestu lat. Skąd wie, ile dokładnie jest tych psów? - jak można tak we śnie policzyć pędzącą watahę wściekłych zwierząt? Wie, bo w 1982, gdy wojska izraelskie szły na Bejrut, on i jego towarzysze broni zabili dokładnie tyle psów przed wejściem do pewnej wioski. Sen pojawia się tu w sposób niejako Lacanowski - okazuje się nie tyle ujawniać to, co wyparte do nieświadomości, co być uporządkowany w ten sam sposób, co świadomość - czynić wysiłki, by to, co wyparte, ukrywać. Najgorsze, co na tej wojnie zrobili, wcale przecież nie dotyczyło psów. Dopiero jednak zabicie na raz tylu psów okazało się czymś, do czego nie wytresowała i nie przygotowała wcześniej rasistowska kultura izraelskiej armii (beztroskie, wesołe wręcz piosenki o bombardowaniu Libanu, o zabijaniu Arabów, itd.). Pozbawiona ideologicznego przygotowania, które by ją zmistyfikowało, rozmiękczyło, przyklepało, nie dała się wymazać z pamięci. I pod widmową postacią mszczących się we śnie psów powracały wszystkie wyparte wyrzuty sumienia za zbrodnie popełnione na ludziach, tylko dlatego, że byli Arabami. Tak samo potem takim niemożliwym do zatarcia obrazem okaże się surrealistyczna śmierć stada koni.
Opowieść o powracającym ponad dwadzieścia lat koszmarze kolegi sprawia, że reżyser/bohater Ari staje nagle twarzą w twarz z odkryciem, że nic nie pamięta z tamtej wojny. Jego pamięć przechowuje tylko jedną sekwencję: o zachodzie słońca młody Ari i jego koledzy wynurzają się z wody i wychodzą nago na brzeg, na plażę Bejrutu, podczas gdy na miasto spadają izraelskie bomby. Hipnotyczna, niezwykle piękna sekwencja, nazywana przez Folmana "supersceną filmu", bo powraca wielokrotnie, wyznaczając jego konstrukcję i rytm, i niejako go dominując. Ari zaczyna więc poszukiwania swoich kolegów z wojska, z czasów, gdy razem brali udział w izraelskiej inwazji na Liban. Próbuje odtworzyć przebieg zdarzeń, przypomnieć sobie, w czym właściwie brał udział, zrozumieć, dlaczego jego pamięć wszystko wymazała. I przypomnieć sobie, co to właściwie za scenę pamięta. Czy ona w ogóle miała miejsce? Znowu pamięć zastąpiła coś strasznego innym obrazem? Dlaczego tym?
Film Folmana ma wymiar indywidualny, jako podróż podmiotu do odkrycia własnej pamięci. Jego wielkość wynika jednak z tego, że jednocześnie nadbudowuje nad tym kilka poziomów uogólnienia. Jest podróżą nie tylko do tego, co wyparte przez jednostkową świadomość (najbardziej nawet bierny i niezawiniony ale moralnie jednak współudział w masakrze w obozach Sabra i Szatila), ale też (przede wszystkim) podróżą odsłaniającą Realne społeczeństwa, którego dotyczy. Zabieg formalny, który to uzyskuje, jest prosty i zarazem genialny. "Chciałem dać do zrozumienia, że za tymi rysunkami kryją się wymordowani ludzie. Dzieci, kobiety, starcy, w tysiącach, prawdziwi ludzie zostali tam wycięci w pień. Bez tego zakończenia byłby to zupełnie inny film" - powiedział sam Folman[1]. Animacja nagle się urywa i uderzają w nas nagie dokumentalne ujęcia rozpaczających palestyńskich kobiet i sponiewieranych zwłok przygniecionych kamieniami zburzonych domów.
Realne izraelskiego społeczeństwa zostało odsłonięte: permanentne, trwające dziesięciolecia, dziś rozgrywane w kolejnej odsłonie na ulicach i na niebie nad Gazą, ludobójstwo na raty urządzane na ludności palestyńskiej. Na tej systematycznej zbrodni opiera się ekonomiczna prosperity Izraela (ten malutki kraj jest jednym z głównych światowych eksporterów uzbrojenia i supertechnologii bezpieczeństwa a umiejętnie podtrzymywany przez izraelską burżuazję stan nieustającej kontrolowanej wojny domowej jest najlepszą kampanią reklamową demonstrującą ich skuteczność). Wszyscy koledzy Ariego reprezentują klasę średnią, są przedsiębiorcami, psychoanalitykami, prawnikami, prowadzą ośrodki sportowe - gdzie się podziały wszystkie gorzej płatne prace produkcyjne? Tam, gdzie kończy się w tym filmie animacja; tam, gdzie cierpią Palestyńczycy: na Zachodnim brzegu, w Gazie, w arabskich dzielnicach. Dobrobyt klasy społecznej bohatera ufundowany jest na przemocy kierowanej w tamte strony. Krew sącząca się ze steku na talerzu Ariela Szarona (jeden z drugoplanowych bohaterów filmu[2]), to krew palestyńska.
Śledztwo nad własnym udziałem w inwazji doprowadza w końcu Folmana do odtworzenia własnych przeżyć w Libanie. Był za daleko od obozów Sabra i Szatila, by mieć bezpośredni udział czy wpływ na masakrę dokonaną na uchodźcach palestyńskich przez falangistów po śmierci w zamachu prezydenta Beszira Dżemajela. Skomplikowana operacja, jakiej dokonała jego pamięć, by usunąć ślady po całym tym okresie, świadczy o tym, że moralnie czuł się współwinien.
Światowa premiera filmu odbyła się w Cannes w dniu 60. rocznicy utworzenia Państwa Izrael. To odważne posunięcie - układające niejako w pewną logiczną sekwencję utworzenie Państwa Izrael, przemoc, jaką kieruje ono w ludność arabską, kariery polityczne, które robią odpowiedzialni za tę przemoc (przykład Szarona) - jeszcze wyraźniej czyni z filmu metaforę winy Izraela, winy całego tego społeczeństwa, niezależnie od tego, czy konkretne jednostki uczestniczą w jego systemowych zbrodniach, czy tylko trwają na uprzywilejowanych pozycjach przyznanych im przez społeczny układ sił oparty na bezwzględnej i systematycznej strukturalnej przemocy.
Dyskurs antysemicki z rozkoszą przechwytuje temat zbrodni Izraela i zinstrumentalizuje go do własnych celów, esencjalizując etniczne wymiary konfliktu bliskowschodniego i w nich go "wyjaśniając". Dyskurs syjonistyczny przechwytuje dyskurs antysemicki, by za jego pomocą skompromitować każdą krytykę kolonialnego ludobójstwa dokonywanego przez Izrael, usiłując umieścić ją w tym samym szeregu. Folman uruchamia więc jeszcze jeden poziom uogólnienia kolejną na pół-oniryczną sceną, wizją opustoszałej świątyni handlu i towaru, która każe pamiętać, że sednem sprawy są ekonomiczne fundamenty nie tylko Izraela. Stosunki społeczne, które generują przemoc sianą przez Izrael na terytoriach okupowanych i w sąsiednich krajach, to forma uspołecznienia, w której wszyscy dziś żyjemy. Kolonialny wyzysk i agresja uskuteczniane przez Izrael są ekstremalną wypadkową systemu, kapitalizmem w pigułce, miejscem, w którym na niewielkim obszarze koncentruje się cała prawda globalnej logiki przemocy ekonomicznej, politycznej i militarnej, niezbędna, by mogła się reprodukować kapitalistyczna forma uspołecznienia. Logiki przemocy ukrywanej za fasadą religii nieistniejącego bożka "wolnej wymiany".
"Walc z Baszirem" jest niewątpliwie jednym z najwybitniejszych artystycznie i najważniejszych politycznie filmów 2008 roku.
Przypisy:
[1] Cyt. za Ali Jaafar, "A soldier’s tale", "Sight & Sound", December 2008, s. 30.
[2] To właśnie do odpowiedzialności za masakrę w obozach Sabra i Szatila próbowano pociągnąć Ariela Szarona przed sądem w Belgii w 2003 roku.
"Walc z Baszirem", scen. i reż. Ari Folman, Izrael/Francja/Niemcy/USA/Japonia/Finlandia/Szwajcaria/Belgia/Australia 2008. Dystrybujcja w Polsce: Against Gravity.
Jarosław Pietrzak
Recenzja ukazała się w "Le Monde Diplomatique - edycja polska".
