Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
W Polsce trwa uśmiechnięta czystka. A może nawet – kto wie? – aksamitna rabacja… Co prawda nie brak malkontentów,...
Znaczna część zachodniej lewicy tkwi w przeświadczeniu, że trzeba możliwie szybko dogadać się z Rosją. My ciągle powtarzamy, że to niemożliwe,...
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Tomasz Kozak: Na pohybel wielonarodowym wampirom. Jakiej popkultury potrzebuje lewica
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Harold Pinter
Jednak jeśli gdzieś szukać na ekranie Pinterlandii, to nie w adaptacjach jego sztuk, które na ogół są dość przeciętne, ale w filmach, które Pinter robił razem z Josephem Loseyem. Losey i Pinter nakręcili wspólnie trzy filmy: "Wypadek", "Posłańca" i "Służącego". Wszystkie trzy to bardzo wyrafinowane dramaty psychologiczne, podobne do siebie pod względem formy.
"Służący" to portret brytyjskiego systemu klasowego w pigułce, ukazany przy pomocy technik wywiedzionych z teatru absurdu i teatru okrucieństwa. Film jest precyzyjnym studium sadomasochistycznych relacji mikrowładzy rozgrywających się między dwoma młodymi mężczyznami; Tonym, przedstawicielem klasy wyższej, i jego lokajem Hugonem Barettem. W tle tej relacji są jeszcze dwie kobiety; narzeczona "pana" Susan (dziewczyna z górnych warstw klasy średniej, aspirująca do klasy wyższej), oraz narzeczona "sługi" Vera, obie służące mężczyznom jako narzędzia w ich walce o władzę. Film stanowi adaptację minipowieści Robina Maughama. W powieści relację między lokajem i jego pracodawcą obserwujemy z punktu widzenia trzeciej postaci, przyjaciela Tony’ego, pochodzącego z tej samej co on klasy społecznej. Proza Maughama zbudowana jest z opisu kolejnych spotkań przyjaciela z Tonym, który ze spotkania na spotkanie coraz bardziej się zmienia, aż w końcu wydaje się być zupełnie we władzy swojego demonicznego sługi. Scenariusz Pintera zupełnie zmienia perspektywę narracyjną, film pokazuje dokładnie to, czego nie było dane poznać czytelnikowi w literackim pierwowzorze filmu. Pinter z Loseyem zabierają widza w sam środek relacji między panem a sługą, ukazując jej dynamikę.
Tony to postać słaba, bierna, nie do końca pewna swojej pozycji klasowej i płynących z niej przywilejów. Jak mówił sam Losey w prasowych wypowiedziach na temat "Służącego", Tony to dopiero "czwarte pokolenie arystokracji", jego rodzina wzbogaciła się na handlu w wieku XIX, toteż bohater sam nie wie, na ile należy do świata klasowego przywileju. Wykorzystuje to pewny siebie Hugo. Udaje się mu podporządkować sobie Tony’ego, który zrywa ze swoją narzeczoną, znajomymi, przestaje praktycznie spotykać się z ludźmi. Jego dom staje się królestwem sługi, co widać w każdym szczególe, od nowego wystroju wnętrza, po tanią, brukową prasę zajmującą półki, gdzie stały wcześniej dostojne, oprawione w skórę książki.
Jednak co tak naprawdę dzieje się w filmie na poziomie politycznym? Bez wątpienia na ekranie toczy się wojna klasowa. Hugo chce się zemścić na Tonym za przywileje, których sam był zawsze pozbawiony i o których wie, że nigdy ich nie posiądzie. Ale jednocześnie działania sługi nie prowadzą do zniesienia dialektyki panowania i niewoli, sługa zadowala się tym, że tak naprawdę kieruje panem, że zajmuje (jak mu się wydaje) jego miejsce. W ten sposób to, co dzieje się w filmie, może być odczytane jako doskonała ilustracja tezy Pierre’a Bourdieu o resentymencie jako o zatrzymanej rewolucji. Poza tym wszystkim jest to niewątpliwie film o męskości. Bohaterów wszystko różni poza wspomnieniami z wojska, które mają podobne – i obaj je sobie chwalą. Stąd ich autorytaryzm i sadomasochizm. Warto też zwrócić uwagę, że ich hipermęska gra o panowanie jest podszyta homoseksualizmem, bez którego nie mogłaby się obejść.
Służący, reż. Joseph Losey (1963)
W tle pojedynku między panem i sługą widzimy "swingujący Londyn" lat sześćdziesiątych, narodziny prawdziwie masowej pop i kontrkultury. Wydaje się ona być medium, w którym znoszony jest dystans między panem i sługą, w którym zanika dystynkcja przysługująca temu pierwszemu. W filmie bardzo ważna jest scena przyjęcia, które wydaje Tony, ale organizuje Hugo. Słychać na nim współczesną, rockową muzykę, są narkotyki, wydaje się, że wszystko skończy się orgią, w której unieważnione zostaną różnice społeczne. Ale tak się nie dzieje, narzeczona Tony’ego zdecydowania odtrąca awanse Hugona, całe przyjęcie kończy się katastrofą. W tym sensie film jest też krytyką powierzchownego egalitaryzmu popkultury, która rzekomo znosi dystynkcje i zrównuje wszystkich w konsumpcji produktów przemysłu kulturowego, ale tak naprawdę nie zmienia stosunków władzy i pod przykrywką pozornego egalitaryzmu pacyfikuje autentyczne społeczne nierówności.
"Wypadek" i "Posłaniec" mają wyrafinowaną strukturę narracyjną, opartą na licznych, słabo sygnalizowanych widzowi retrospekcjach, są obrazami pracy pamięci swoich głównych bohaterów, próbujących odzyskać przeszłość i nadać ponownie sens wydarzeniom, jakie miały w niej miejsce. Jest to przy tym kino jak najbardziej polityczne, choć oczywiście nie w tym sensie, co powstające w tym samym czasie na Wyspach kino Młodych Gniewnych. Losey i Pinter upolityczniają widza w zupełnie odmienny, mniej bezpośredni sposób. Narratorami tych filmów są osoby należące do warstw średnich, obce w świecie arystokracji, do którego udało się im dostać i na który patrzą tyleż z estetyczną fascynacją, co zazdrością i resentymentem. Jednak Loseyowi nie chodzi o prostą "krytykę zepsutych elit". Przyglądając się górnym warstwom społeczeństwa robi przy okazji dwie rzeczy: z jednej strony bada ukryte w kulturze mechanizmy przemocy i władzy, ciągle obecne w – jak by się mogło wydawać – zupełnie od nich wolnych instytucjach, z drugiej rysuje społeczną ekonomię pragnienia, pokazuje w jaki sposób krąży ono w organizmie społecznym, jak się w nim obsadza, jak działa przy tym resentyment. Ten drugi motyw widoczny jest zwłaszcza w "Wypadku".
Pozornie fabuła jest prosta. Stephen wykłada filozofię na Oksfordzie, ma dwójkę dzieci, młodą żonę oczekującą trzeciego i piękny, stary dom na angielskiej wsi. Jest przy tym erotycznie zafascynowany jedną ze swoich studentek, austriacką arystokratką Anną von Graz und Löben. Jej narzeczonym jest inny student Stephena, William, syn Lorda Cordington. Stephen zostaje zaproszony na przyjęcie do domu arystokraty. Całe przyjęcie, wszystkie towarzyskie rytuały są tak naprawdę formą pojedynku Williama i Stephena o Annę. Film Loseya nie idzie jednak konserwatywnym tropem przeciwstawiania przemocy kulturze, która ma tę przemoc sublimować i kiełznać. Twórcy filmu skupiają się na tym, jak instytucje kultury tworzą i wyrażają przemoc, dyssymulując ją przy tym.
Po przyjęciu Anna wraca razem z Williamem samochodem do Oksfordu. Mają wypadek, Stephen (który jechał za nimi) wyciąga Annę (która prowadziła pod wpływem alkoholu) z wraku auta, składa korzystne dla niej zeznania na policji i zabiera do swojego domu, gdzie są sami, bo jego żona wyjechała z dziećmi odwiedzić swoją matkę. Anna jest w szoku, Stephen wykorzystuje ją seksualnie. Rano dziewczyna podejmuje decyzję o powrocie do Europy, Stephen zawozi ją do Oksfordu, gdzie dowiaduje się, że jego żona przedwcześnie urodziła poprzedniej nocy, ale dziecko jest zdrowe, tak jak jego matka. Całą tę historię otrzymujemy w retrospekcjach odtwarzającego ją po latach Stephena, szanowanego profesora i ojca rodziny, którego nie przestaje nawiedzać pamięć o zmarłym Stephenie i nocy z Anną. Noc ta, jak łatwo się domyślić, nie przyniosła spełnienia pragnienia. Bez wątpienia było ono rozdwojone; o ile jego obiektem była Anna, to główną przyczyną pragnienia był William, który uniemożliwiał Stephenowi dostęp do niej. Przy tym nie należy chyba odczytywać filmu Loseya jako historii ukrytego homoseksualizmu Stephena, choć w niektórych scenach kamera reprezentująca jego punkt widzenia patrzy na grającego Williama Michaela Yorka z wyraźną erotyczną fascynacją. Jednak Stephen tak naprawdę nie pragnie Williama, ale uprzywilejowanego związku z Anną, jakim – jak wierzy Stephen – cieszy się William.
Reprezentowany przez Williama i Annę świat arystokracji jest dla Stephena miejscem, w którym lokuje on swój fantazmat "rozkoszy Innego". Jak uczy psychoanaliza, podmiot wchodząc w porządek społeczny Prawa poświęca swoją rozkosz, jednak tworzy fantazję Innego, który tą rozkosz (zostawioną przez podmiot u bram porządku społecznego) posiada. Mieszczaństwo na ogół obsadzało ten fantazmat w klasach niższych czy wśród ludów "kolorowych", ale równie dobrze może umieszczać go "powyżej" siebie, np. w świecie arystokracji czy celebrytów. W filmie Loseya świat arystokracji jawi się Stephenowi właśnie w taki sposób, jako rzeczywistość rządzona tylko i wyłącznie przez wolę mocy, a więc czysto estetyczna, wyzwolona zarówno z porządku etycznych zobowiązań, jak i dyscypliny pracy. Praca pamięci Stephena jest więc tak naprawdę próbą przepracowania fantazmatu rozkoszy Innego, i właśnie to stanowi polityczną stawkę filmu.
Posłaniec, reż. Joseph Losey (1970)
Z kolei "Posłaniec" jest wspomnieniem starszego człowieka, Leo Colstona, na temat wakacji, jakie spędził mając 13 lat w pałacu swojego kolegi ze szkoły, Marcusa. Wspominane wydarzenia mają miejsce w epoce edwardiańskiej, Leo pochodzi z klasy co najwyżej średniej, wychowywany jest w dodatku w dodatku przez samotną matkę. Pałac zamieszkuje liczna rodzina Marcusa, która z arystokratyczną gościnnością przyjmuje Leo, co chłopak - nie znający reguł świata klas wyższych – bierze za dowód prawdziwych uczuć. Rzeczywistość pałacu jawi się mu jako świat harmonijny, zamknięty i arkadyjski. Ten obraz rozsypuje się wraz z pracą pamięci dorosłego Leo, pojawiają się w nim napięcia, nierówności, konflikt. "Posłaniec" mówi o podwójnej inicjacji Leo w dwie różnice dzielące społeczeństwo, różnicę klasową z jednej strony i seksualną z drugiej. Świetna jest tu scena wspólnego meczu krykieta rodziny Marcusa i jej dzierżawców. Pozornie jest ona wyrazem jedności wiejskiej wspólnoty pod przewodem parafeudalnej elity, ale tak naprawdę stanowi bardzo subtelną manifestację władzy i systemu klasowych dystansów. Chłopak odkrywa także rzeczywistość, która została wygnana ze "świata pałacu" – seksualność. Siostra Marcusa, Marian, zaręczona z młodym arystokratą, ma jednocześnie romans z jednym z dzierżawców ojca, Tedem Burgessem. Zakochani wykorzystują Leo jako posłańca przynoszącego im nawzajem ich listy. Rodzina dziewczyny zaczyna coś podejrzewać, wymusza na Leo wyznanie, komu przynosił listy od Marian. Rozwścieczona matka młodej kobiety idzie z nim na farmę Burgessa. Tam zastają Marion i Burgessa kochających się na się na sianie w stajni, przerażona kobieta próbuje zasłonić ręką oczy chłopca...
Innym niezwykle ciekawym filmem napisanym przez Pintera jest "Kochanica Francuza" (1981), którą zrobił razem z Karelem Reiszem. O ile trzy swoista "trylogia" duetu Pinter-Losey to filmowy wysoki modernizm w najczystszej postaci, to "Kochanica..." jest kinem postmodernistycznym. Taką estetykę narzuca oczywiście literacki oryginał, powieść Johna Fowlesa, pastisz prozy Thomsa Hardy’ego przetykany licznymi para-eseistycznymi wtrętami. Jest to jedna z najważniejszych powieści postmodernistycznych w literaturze brytyjskiej. By ocalić na ekranie ten postmodernistyczny dystans wobec fabuły, Pinter wpadł na pomysł, by "Kochanica..." była filmem o kręceniu kostiumowego, wiktoriańskiego dramatu, którego fabuła pokrywa się oczywiście z fabułą samej powieści. Jeremy Irons i Meryl Streep występują w podwójnych rolach aktorów i postaci z XIX wiecznego romansu.
Pinter występował także jako aktor, zwłaszcza w latach dziewięćdziesiątych. Na uwagę zasługuje szczególnie jego rola Thomasa Bertrama w bardzo oryginalnej (i wzbudzającej wielkie kontrowersje wśród fanów i fanek pisarki) adaptacji powieści "Mansfield Park" Jane Austen. Autorką filmu jest Patricia Rozema, która zasłynęła na początku lat dziewięćdziesiątych jako jedna z głównych autorek kina lesbijskiego w Kanadzie. Rozema odczytuje Austen bardzo przewrotnie i Pinter jako aktor jest do tego doskonałym narzędziem. Jego rola w filmie jest jedną z kluczowych. Od początku wiemy, że odgrywany przezeń sir Thomas Beltram handluje niewolnikami i że z jego dochodów żyje całe liczne towarzystwo zamieszkujące tytułową posiadłość. Rozema jednak skonstruowała film w ten sposób, że widzimy, jak na swoistym zdjęciu roentgenowskim, szkielet władzy ekonomicznej i społecznej, która zachodzi między bohaterami. Nikt nie chce wiedzieć nic bliższego o tym, czym trudni się sir Thomas; Fanny i w mniejszym stopniu Edmund są wręcz oświeconymi przeciwnikami niewolnictwa.
Bliższa wiedza o tym, co robi patriarcha rodu, owocuje szaleństwem: jego żona jest narkomanką, a starszy syn Tom zapija się nie mogąc znieść wspomnień z wyprawy z ojcem. To właśnie ich zapis w postaci rysunków znajdzie Fanny. Mamy tam tortury dokonywane na czarnych mężczyznach i czarne kobiety gwałcone przez białych; na jednym z rysunków widać sir Beltrama wykorzystującego niewolnicę. Jest to swoiste objawienie, na czym opiera się porządek społeczny Mansfield Park. Wszyscy żyją z handlu żywym towarem, także relacje erotyczne podporządkowane są logice kupna i sprzedaży. To właśnie sir Thomas zmienia pozycję Fanny obwieszczając, ze wyrosła z niej atrakcyjna kobieta, którą należy zaprezentować na balu, by mogła znaleźć zamożnego męża. Spełniający te kryteria Crowford posługuje się tą samą logiką; straszy Fanny biedą, w jaką popadnie bez niego, a po odmowie rujnuje życie kochance, z którą nie chce wziąć ślubu. Pinter fantastycznie wychwycił cechę swojego bohatera, jaką jest ogniskowanie władzy ekonomicznej i seksualnej. Pomimo że lubi inteligencję Fanny, poniża ją publicznie sprowadzając jej zalety do pięknej figury. A przy tym nie jest ukazany jako potwór, ma kilka niewątpliwych zalet. Po prostu posiada ludzi i może z nimi robić, co mu się żywnie podoba.
Wątki feministyczne są obecne także w zrobionym z Volkerem Schlondorfem filmie "Opowieść Podręcznej" (1990), opartym na książce Margaret Atwood pod tym samym tytułem. Kanadyjska pisarka stworzyła antyutopię, która rozgrywa się w w Republice Gileadzkiej, utworzonej po ekologicznym kataklizmie na dawnych terenach Stanów Zjednoczonych przez ultraortodoksyjne siły purytańskie, pragnące żyć według dosłownie interpretowanych nauk zawartych w Księdze Rodzaju. Bohaterką i narratorką powieści jest młoda dziewczyna, która utraciwszy męża i dziecko, pełni funkcję reproduktorki w świecie ogarniętym plagą bezpłodności i jednocześnie obsesją na punkcie rodziny. Jest dosłownie hodowana po to, by rodzić dzieci wysoko postawionym, żonatym mężczyznom. Zapłodnienie odbywa się podczas rytuału w obecności ich żon i w ich imieniu. Żoną gubernatora, któremu ma ona urodzić dziecko, jest jej dawna koleżanka. Gdy to gubernator okazuje się bezpłodny, bohaterce podsuwany jest w tajemnicy przed nim inny mężczyzna, z którym spłodzić ma dziecko dla jego rodziny. Dziewczyna uciekając spotyka jeszcze jedną dawną znajomą, która jest pracownicą burdelu dla mężczyzn z gileadzkiej kasty rządzącej. Oto trzy role, do jakich sprowadzone zostały kobiety w krytykowanej przez Atwood wizji amerykańskich konserwatystów: żon, matek i dostarczycielek skrywanej przyjemności erotycznej. W powieści poruszona jest jeszcze jedna ważna kwestia, współodpowiedzialności kobiet za taki stan rzeczy. Żona gubernatora jest jedną z ważniejszych osób w nowym ustroju, chętnie uczestniczyła w jego budowie i nawet jeśli przestał ją zadowalać, nic przeciwko niemu nie robi. W filmie Schlöndorffa/Pintera najmocniej zaakcentowany został wątek krytyki fundamentalistów religijnych; rodzina gubernatora do złudzenia przypomina ludzi z kręgów republikańskiej prawicy ery Reagana. Uchwycony został także klimat koszmarnego snu, matni, w jaką dostała się bohaterka.
Jak wynika z tego skrótowego opisu, filmy, przy których współpracował Pinter mają zupełnie inne, a przy tym bardzo różnorodne, tematy i sposoby budowania narracji niż jego sztuki. Łączy je z nimi jednak niezwykle subtelna i wnikliwa analiza struktury i oddziaływania władzy, zarówno tej oficjalnej, jak i sprawowanej nie wprost. Drugie podobieństwo to formalna doskonałość, wycyzelowanie szczegółów, które zresztą czasami dawało efekt słabszy, niż można by się spodziewać: tak dzieje się chociażby w adaptacji "Procesu" Franza Kafki (w reżyserii Davida H. Jonesa, z doskonale dobranym Kylem MacLachlanem w roli głównej), która oddaje wprawdzie niezwykle wiernie pierwowzór, ale nie dyskutuje z nim, nie interpretuje go na nowo. Pinterlandia w tych filmach jest także obecna w postaci atmosfery niepokoju, podpełzającego z wolna przerażenia. Tak jak w jego sztukach, wywołane jest ono rozpoznaniem tego, z czym mamy do czynienia tu i teraz. Innymi słowy, mimo nieraz fantastycznych fabuł, filmy współtworzone przez Pintera nie były eskapistyczne, za każdym razem poruszały aktualne kwestie. Nie da się ich jednak sprowadzić do dorywczych interwencji, ponieważ ujmowały rzeczywistość w całym jej skomplikowaniu, nie podsuwając gotowych rozwiązań. To my sami mamy zmierzyć się ze stawianymi przez nie pytaniami.
Jakub Majmurek
Katarzyna Szumlewicz
Tekst ukazał się w listopadowym numerze miesięcznika "Le Monde diplomatique - edycja polska".
