Petycja dotyczaca podjęcia prac legislacyjnych nad wprowadzeniem maksymalnych cen za metr kwadratowy nieruchomości
Szanowni Państwo,
W trybie...
Nie dajcie sobie tego wmówić
Do niedawna głównym wrogiem reform klimatycznych były korporacje, które przez lata blokowały je dezinformacją i...
Szare klocki, szklane klatki, depresyjne budynki niszczące ludzkiego ducha – krytykom architektury nowoczesnej nie brakuje...
Jacenty Dędek: Miasto na miarę człowieka
Mariusz Urbanek: Wszechstronnie niewygodny Różewicz
B. Gajdzik, A. Janociński, A. Magiera: Jak się zakłada związek w instytucji kultury?
Paweł Jędral: Diuna jak Palestyna
Agnieszka Wiśniewska: Kos. Bohater z podręcznika, który został ziomkiem
Galopujący Major: "1670" - serial, który może odmienić polską telewizję
Jarosław Pietrzak: Napoleon, któremu o nic nie chodziło
Von Trier od lat podkreśla w licznych wywiadach, że sam cierpi na ciężką depresję, że jest w stanie normalnie funkcjonować wyłącznie dzięki lekom psychotropowym - depresja stała się częścią jego bardzo starannie budowanego publicznego wizerunku, tak jak przybrany samozwańczo niemiecki, szlachecki przydomek "von" przed nazwiskiem, czy powszechnie znany lęk przed lataniem. Jest więc oczywiste, że duża część publiczności i krytyków odczytuje "Melancholię" jako film osobisty, ukazujący problemy samego autora. Rozpisanie własnej depresji na kosmiczną katastrofę, unicestwiają wszelkie mające sens dla człowieka istnienie, jest już samo w sobie cudownie bezczelnym, kabotyńskim gestem, który balansuje na granicy grafomanii, ale otwiera przy tym niezwykłe artystyczne i intelektualne możliwości.
Jednak von Trier ani nie ogranicza się do przepracowania własnej depresji, ani depresja jako taka nie jest głównym tematem jego filmu. Są nim natomiast specyficzne relacje między melancholią, alegorią, obrazem, reprezentacją, nostalgią, pastiszem i symulakrum. Prawdziwym obiektem melancholii, nieprzepracowanej żałoby, wydaje się tu sama zasada odniesienia, referencyjność filmowego (i nie tylko) obrazu. "Melancholia" jest nie tylko dziennikiem z depresji, ale także refleksją nad stanem współczesnej kultury, nad tym, w jaki sposób w ramach obecnych, dominujących sposobów tworzenia sensu, znaczenia i odniesienia, melancholia ogarnia i ogarniać musi wszystko i wszystkich.
Jedna z pierwszych scen przedstawia filmowaną z góry gigantycznie długą, białą limuzynę. Siedzi w niej świeżo poślubiona para młodych ludzi: Justine (Kirsten Dunst) i Michael (Alexander Skarsgård). Limuzyna zmierza w stronę wiejskiej posiadłości, gdzie ma się odbyć ich przyjęcie weselne. Absurdalnie długi samochód utyka na wąskiej, krętej drodze; kierowca limuzyny, a po nim także Justine i Michael z trudem i bez sukcesu próbują pokierować wozem tak, by pokonał trasę. Już ta pierwsza scena jest alegorią. W tym olbrzymim samochodzie, który nie mieści się w ograniczonej przestrzeni, nietrudno dopatrzyć się obrazu niespełnionego, nieudanego stosunku seksualnego, a bardziej alegorycznie - nieudanej relacji miłosnej między nowożeńcami. Noc weselna doprowadzi zresztą do rozpadu ich świeżo zawartego związku.
Charakter tej pierwszej sceny ustanawia estetyczny klucz do całego filmu, w którym prawie każdy obraz niesie alegoryczny naddatek. W filmie o melancholii jest to uzasadnione. Jak zauważa Marek Bieńczyk, melancholia jest swoją własną alegorią. Alegoria i melancholia powstają bowiem wokół utraty sensu, straty. Oddając głos samemu Bieńczykowi: Alegorie są wygodnymi dla wyobraźni melancholijnej figurami retorycznymi z ich światłocieniem, z ich światem fasady, za którą nic się nie kryje. Melancholia, dla której żadna rzecz nie posiada odrębnego sensu, nie tylko chętnie sięga po alegorie: dla niej wszystko staje się alegorią, wszystko w alegorie się przeistacza. Tak dalece, że wyobraźnia melancholijna jest z samej swej zasady wyobraźnią alegoryczną. Praca psychiki melancholika jest procesem postępującej alegoryzacji, w wyniku której wewnętrzne doświadczenie czasu zmienia się w formy przestrzenne, w obrazy ruin.
Bieńczyk określa melancholię jako bezkresne rozpamiętywanie w świecie, który nie przestaje się przeobrażać, lecz przemienia się szybciej niż serce człowieka. Wiąże to melancholijną dyspozycję z nostalgią. W świecie, który nie przestaje się przeobrażać (gdzie wszystko, co stałe, rozpływa się w powietrzu), świecie permanentnej rewolucji późnego kapitalizmu, nostalgia staje się podstawową cechą kultury. Gdy rzeczywiste doświadczenie przeszłości, historii i historyczności, jak i jakakolwiek wizja przyszłości, która nie byłaby kontynuacją teraźniejszości, zapadają się w wiecznym "teraz", kultura zaczyna żyć z produkcji nostalgicznych obrazów, a jej podstawowym estetycznym kluczem staje się pastisz.
Pastisz jest drugą, po alegorii, kluczową figurą dla ostatniego dzieła von Triera. Jak wiemy z definicji Jamesona, pastisz to parodia, która utraciła poczucie humoru, to parodia w świecie, w którym nie ma już jednego wzorca, wobec którego można ustawić dany estetyczny język w pozycji śmieszności. "Melancholia" jest spiętrzonym pastiszem różnych filmowych gatunków i motywów.
Film otwiera uwertura: na tle dźwięków Wagnerowskiego "Tristana i Izoldy" widzimy serię nieruchomych obrazów, które zapowiadają późniejsze wydarzenia: zagładę świata na tle dramatu rodzinnego dwóch sióstr, Justine i Claire. Wszystkie są precyzyjnie zainscenizowane. Postacie stają się w nich czysto dekoracyjnymi elementami w całkowicie uporządkowanej także według dekoracyjnych kryteriów przestrzeni. Najpierw widzimy na pierwszym planie zegar słoneczny, a za nim ciągnący się po horyzont starannie wypielęgnowany trawnik w starej angielskiej posiadłości wiejskiej. W posiadłości tej rozgrywa się cała akcja filmu; jej wystudiowane obrazy, zaludnione postaciami w hieratycznych pozach, powracają jeszcze kilkakrotnie w uwerturze. Wszystkie wyglądają jak pastisz fotografii reklamowych (czy fotografii mody albo celebrytów) z artystycznymi pretensjami, zwłaszcza Annie Leibovitz; ich zgeometryzowana estetyka przywodzi z kolei na myśl kino Greenawaya. Fotografie wyraźnie wykonane są w technice cyfrowej, co jeszcze pogłębia wrażenie ich hieprrzeczywistej nierzeczywistości, braku jakiegokolwiek odniesienia do świata zewnętrznego, pozafilmowego czy pozamedialnego.
Wiejska posiadłość, w której rozgrywa się Melancholia, odsyła do gatunku heritage film, popularnego w brytyjskim kinie lat 80. i 90. Odwoływał się on do dawno pogrzebanego przez kolejne rewolucje kapitalistyczne świata angielskiej wsi klas wyższych. Heritage films nasycone były, jak łatwo się domyśleć, nostalgią. Ich akcja na ogół rozgrywała się w epoce edwardiańskiej, tuż przed tym, gdy świat ten miał na zawsze zginąć w okopach pierwszej wojny światowej. Podobny nostalgiczny rys miały filmowe adaptacje prozy Jane Austen, z których wysypem mieliśmy do czynienia w pierwszej połowie lat 90. Film von Triera także można odczytywać jak przewrotny pastisz, złośliwą trawestację "Rozważnej i romantycznej": Claire byłaby tu odpowiednikiem Elinor, a Justine Marianne Dashwood. Zresztą w scenie weselnego toastu matka sióstr odnosi się do Claire jako do "tej rozważnej", wyraźnie nawiązując do tytułu głośnej powieści Austen. Z tym że "rozwaga" i "romantyczność" nie dotyczą tu "miłości" czy stosunków męsko-damskich, ale (popędu) śmierci.
Claire boi się śmierci, z przerażeniem czyta doniesienia prasowe o zbliżającej się do Ziemi planecie Melancholia. Choć ma przeczucie nieuniknionego, stara się z nim na wszelkie sposoby negocjować, odwlec go. Justine z kolei całkowicie utożsamia się z popędem śmierci. Dwie części filmu to obrazy jej dwóch śmierci. W pierwszej popełnia symboliczne samobójstwo (czy raczej serię symbolicznych samobójstw), które odziera ją ze wszystkich tożsamości społecznych i związanych z nimi statusów i ról. Podczas przyjęcia weselnego rozbija swoje małżeństwo, zdradza męża z przypadkowo poznanym chłopakiem, obraża swojego szefa i rzuca pracę - przecina wszelkie więzy łączące ją ze społecznymi instytucjami (praca, nowa rodzina).
W drugiej części filmu, rozgrywającej się jakiś czas po feralnej weselnej nocy, gdy Melancholia ma już przeciąć orbitę Ziemi i zderzyć się z nią, Justine umiera naprawdę, wyparowując wraz z całym ziemskim światem. Justine zupełnie identyfikuje się tu z regresywnym ruchem ku śmierci; odmawia przyjmowania pokarmów i choć fizycznie wydaje się zdrowa, nie jest w stanie zrobić kroku. Zagłada świata i jej własna śmierć wydają się Justine spełnieniem pragnienia, żeby cofnąć się do przedorganicznej formy istnienia, w pełni zidentyfikować się z tkwiącą w niej (i w każdym, każdej z nas, jak uczy psychoanaliza) martwotą.
W wywiadach von Trier podkreślał, że film jest jego wersją kina Disneyowskiego. Justine jako Księżniczka, Michael jako Książę, wiejska rezydencja jako zaczarowany zamek. Tylko że u von Triera postacie z bajki buntują się przeciw napisanemu dla nich szczęśliwemu zakończeniu. Kopciuszek nie chce swojego Księcia i nie cieszy się swoim szczęściem, choć wszyscy bliscy starają się jej wytłumaczyć, że przeżywa najwspanialszy dzień w swoim życiu. Justine buntuje się przeciw przymusowi szczęścia, który stanowi podstawową cechę kultury późnego kapitalizmu, zwłaszcza wśród interpelowanych do narcystycznej pogoni za szczęściem klas średnich i wyższych w krajach centrum. Justine pracuje w reklamie, przemyśle będącym jednym z podstawowych aparatów tej interpelacji. W reklamie szczęście przyjmuje zawsze postać gotowego do konsumpcji obrazu. Takim obrazem ma się stać w filmie uroczystość weselna, zorganizowana przez szwagra Justine, który prowadzi w starej wiejskiej posiadłości luksusowy hotel - uroczystość zainscenizowana w najdrobniejszym szczególe, tak by wyprodukowała symulakrum szczęścia. To znaczące, że nie widzimy ceremonii ślubu, a więc rytuału, podczas którego zostaje podjęte pewne zobowiązanie - kategoria zupełnie odmienna od szczęścia - nie tylko między samymi małżonkami, ale i bogiem czy ucieleśniającym pewną ponadjednostkową racjonalność państwem. Odmowa Justine zupełnie to symulakrum szczęścia niszczy.
Estetyka pastiszu jest estetyką tekstu (obrazu, filmu), który odnosi się tylko do innych tekstów, a nie do jakkolwiek rozumianej pozatekstowej rzeczywistości. Problem reprezentacji jest kluczowy w dziele von Triera. Centralnym punktem rezydencji, gdzie Justine ciągle ucieka przed zgiełkiem przyjęcia, jest biblioteka. Wypełniają ją jednak właściwie same albumy poświęcone malarstwu. Kilkakrotnie kamera ustawiona jest tak, że widzimy stojący na półce album Velázqueza. Velázquez to autor "Panien dworskich", dzieła, w którym, jak pisze Foucault w "Słowach i rzeczach", malarstwo przedstawieniowe podejmuje się po raz pierwszy przedstawienia samego siebie - jego tematem staje się sam proces reprezentacji. Film Duńczyka przenika nostalgia za reprezentacją, za zdolnością obrazu do symbolicznego przedstawienia jakiejś zewnętrznej rzeczywistości (dominująca w filmie alegoria jest, zgodnie z tezami Benjamina, przeciwieństwem symbolu): cyfrowe obrazy z uwertury, pastiszowe gry z gatunkowymi konwencjami funkcjonują już poza porządkiem reprezentacji.
W jednej scen Justine ze złością wyrzuca z gablotki w bibliotece książki z reprodukcjami jakichś płócien z nurtu abstrakcji geometrycznej. Na ich miejscu stawia kilka innych, przedstawiających dzieła malarstwa figuratywnego: "Myśliwych na śniegu" Breughla, "Dawida z głową Goliata" Caravaggia, wreszcie prerafaelicką "Ofelię" Millaisa.
Pierwszy z obrazów przedstawia pejzaż zimowy w XVI-wiecznej Flandrii. Na dalszym planie widzimy zamarzniętą sadzawkę, po której ślizgają się ludzie na łyżwach. Choć na razie trzyma mróz i lód nie pęka, to w jednej chwili ta zabawa może - przynajmniej dla niektórych - skończyć się tragicznie. Na pierwszym planie, w lewym dolnym rogu płótna, widać trzech myśliwych z psami zmierzających w kierunku ślizgawki. Jeśli idziemy za podsuwanym przez film alegorycznym kluczem, kusi, by i obraz Breughla odczytać jako alegorię: ludzi ślizgających się po cienkim lodzie jako obraz bohaterki na skraju depresji, myśliwych z nagonką jako zapowiedź zbliżającej się do Ziemi zagłady. Podobnie jest z obrazem Caravaggia - "Dawida z głową Goliata" można odczytywać jako obraz zwycięstwa człowieka nad śmiercią, losem, depresją. Ale coś się broni w dziełach "dawnych mistrzów" przed taką alegoryzacją; obraz nie daje się do końca wpisać w alegoryczno-melancholijną maszynkę, jest w nim jakiś naddatek, "coś więcej".
"Melancholia", reż. Lars Von Trier, prod. Dania, Francja, 130 min. Premiera polska: 26 maja 2011.
Jakub Majmurek
Recenzja ukazała się na stronie internetowej "Krytyki Politycznej" (www.krytykapolityczna.pl).
